Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2492
https://doi.org/10.69639/arandu.v13i2.2352
Elementos del desborde en la obra Simulación Fatal de
Máximo Ortega
Elements of excess in the Máximo Ortega’s work Simulación fatal
Deysi Carolina Benalcázar Jácome
dcbenalcazar@uce.edu.ec
https://orcid.org/0009-0004-5544-4431
Universidad Central del Ecuador
Quito, Ecuador
Paúl Fernando Puma Torres
pfpuma@uce.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-3932-7196
Universidad Central del Ecuador
Quito, Ecuador
Genoveva Ponce Naranjo
gponce@unach.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-9631-5474
Universidad Nacional de Chimborazo
Riobamba, Ecuador
Artículo recibido: 17 mayo 2026- Aceptado para publicación:28 junio 2026
Conflictos de intereses: Ninguno que declarar.
RESUMEN
La posmodernidad generó cambios marcados por lo inconstante y lo efímero, fenómeno al que el
universo narrativo ecuatoriano no fue ajeno. El artículo analiza cómo la literatura ecuatoriana
participa del fenómeno de ruptura de las fronteras a nivel genérico, estético, geográfico y de
representación del en el texto Simulación Fata, a partir del concepto de desborde. El análisis
evidencia que en la obra convergen el thriller, el relato de los problemas sociales y la parodia.
Este se construye como una poética del desborde, resultado de la hibridación que Máximo Ortega
lleva más allá de lo genérico. Su narrativa pone en tensión lo coloquial/cultural con los conflictos
sociales de los márgenes de una ciudad que puede ser cualquiera de América Latina.
Palabras clave: hibridación, literatura de desborde, literatura ecuatoriana,
posmodernidad, Simulación Fatal
ABSTRACT
Postmodernity engendered transformations characterized by instability and ephemerality, a
phenomenon from which the Ecuadorian narrative universe was not exempt. This article examines
the ways in which Ecuadorian literature partakes in the transgression of boundaries—generic,
aesthetic, geographic, and representational—through the conceptual framework of overflow in
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2493
Simulación Fatal. The analysis demonstrates that the text integrates elements of the thriller, social
critique, and parody, thereby constructing a poetics of overflow as the outcome of a hybridization
that Máximo Ortega extends beyond conventional notions of genre. His narrative establishes a
productive tension between the colloquial and the cultural, and the social conflicts located at the
margins of a city that, in its indeterminacy, may be situated anywhere in Latin America.
Keywords: hybridity, literature of excess, ecuadorian literature, postmodernity,
Simulación Fatal
Todo el contenido de la Revista Científica Internacional Arandu UTIC publicado en este sitio está disponible bajo
licencia Creative Commons Atribution 4.0 International.
Simulación Fatal. The analysis demonstrates that the text integrates elements of the thriller, social
critique, and parody, thereby constructing a poetics of overflow as the outcome of a hybridization
that Máximo Ortega extends beyond conventional notions of genre. His narrative establishes a
productive tension between the colloquial and the cultural, and the social conflicts located at the
margins of a city that, in its indeterminacy, may be situated anywhere in Latin America.
Keywords: hybridity, literature of excess, ecuadorian literature, postmodernity,
Simulación Fatal
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Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2494
INTRODUCCIÓN
“...la mar estalló ante sus ojos.
Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor,
que el niño quedó mudo de la hermosura.
Y cuando por fin consiguió hablar
temblando, tartamudeando, pidió a su padre
¡Ayúdame a mirar!”
—Eduardo Galeano, 2013, 3—
El ser humano abrió los ojos por primera vez y se vio desbordado por la inmensidad del
mundo. Se descubrió minúsculo frente a ese todo/nada que sus ojos —primera evidencia de los
límites de lo humano— no alcanzaban a mirar. Es precisamente ahí, en el borde de lo humano
cuando descubre: para entender la realidad que habita es imprescindible el concepto de categoría.
De esta manera, organizó la naturaleza en su pensamiento, después clasificó a los sujetos, el arte,
el universo y logró llegar al conocimiento. En resumen, creó fronteras. Sin embargo, llegó un
momento en que estas estructuras del conocimiento (placebo para el dolor de la inmensidad) el
mismo sujeto las empezó a cuestionar. Así, surge la noción de desbordamiento.
La presente investigación se configura a partir del análisis de la obra Simulación Fatal
del escritor ecuatoriano Máximo Ortega en función de los conceptos desbordamiento e
hibridación, este último desarrollado por Néstor García Canclini en su obra Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990). El autor propone un análisis de las
estructuras socioculturales que hasta la modernidad se manifestaban de manera aislada, pero que
en la posmodernidad se enfrentan a la transgresión de las formas reconocidas con el fin de generar
nuevas estructuras, prácticas y objetos. En esta misma dinámica transgresora se ubican los
productos culturales y, dentro de estos, la literatura. En ese sentido, el objetivo es determinar de
qué manera Máximo Ortega incorpora desbordamiento e hibridación en su obra y cómo lo formal
afecta a lo semántico-simbólico en la construcción del universo narrativo.
El desafío al que se enfrentan este estudio es el de reconocer la pluralidad de ejes a través
de los cuales se da la disolución de fronteras genéricas y culturales en la obra de Ortega y cómo
esto se vincula con el fenómeno de la posmodernidad. En ese sentido, la naturaleza de la
investigación se desarrolla en el marco de lo estético en convergencia con lo social y lo cultura,
razón por la cual, se toma la obra de Canclini como documento base. Estas particularidades de la
investigación establecen una línea clara de trabajo cuyos campos de acción se enfocan
específicamente en el estudio de la hibridación como causa del desbordamiento y su relación con
el fenómeno de la posmodernidad.
El reconocimiento de la disolución de las fronteras es un eje en el campo de la crítica
literaria sobre el que la academia a puesto su mirada recientemente. A nivel de América Latina se
INTRODUCCIÓN
“...la mar estalló ante sus ojos.
Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor,
que el niño quedó mudo de la hermosura.
Y cuando por fin consiguió hablar
temblando, tartamudeando, pidió a su padre
¡Ayúdame a mirar!”
—Eduardo Galeano, 2013, 3—
El ser humano abrió los ojos por primera vez y se vio desbordado por la inmensidad del
mundo. Se descubrió minúsculo frente a ese todo/nada que sus ojos —primera evidencia de los
límites de lo humano— no alcanzaban a mirar. Es precisamente ahí, en el borde de lo humano
cuando descubre: para entender la realidad que habita es imprescindible el concepto de categoría.
De esta manera, organizó la naturaleza en su pensamiento, después clasificó a los sujetos, el arte,
el universo y logró llegar al conocimiento. En resumen, creó fronteras. Sin embargo, llegó un
momento en que estas estructuras del conocimiento (placebo para el dolor de la inmensidad) el
mismo sujeto las empezó a cuestionar. Así, surge la noción de desbordamiento.
La presente investigación se configura a partir del análisis de la obra Simulación Fatal
del escritor ecuatoriano Máximo Ortega en función de los conceptos desbordamiento e
hibridación, este último desarrollado por Néstor García Canclini en su obra Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990). El autor propone un análisis de las
estructuras socioculturales que hasta la modernidad se manifestaban de manera aislada, pero que
en la posmodernidad se enfrentan a la transgresión de las formas reconocidas con el fin de generar
nuevas estructuras, prácticas y objetos. En esta misma dinámica transgresora se ubican los
productos culturales y, dentro de estos, la literatura. En ese sentido, el objetivo es determinar de
qué manera Máximo Ortega incorpora desbordamiento e hibridación en su obra y cómo lo formal
afecta a lo semántico-simbólico en la construcción del universo narrativo.
El desafío al que se enfrentan este estudio es el de reconocer la pluralidad de ejes a través
de los cuales se da la disolución de fronteras genéricas y culturales en la obra de Ortega y cómo
esto se vincula con el fenómeno de la posmodernidad. En ese sentido, la naturaleza de la
investigación se desarrolla en el marco de lo estético en convergencia con lo social y lo cultura,
razón por la cual, se toma la obra de Canclini como documento base. Estas particularidades de la
investigación establecen una línea clara de trabajo cuyos campos de acción se enfocan
específicamente en el estudio de la hibridación como causa del desbordamiento y su relación con
el fenómeno de la posmodernidad.
El reconocimiento de la disolución de las fronteras es un eje en el campo de la crítica
literaria sobre el que la academia a puesto su mirada recientemente. A nivel de América Latina se
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2495
han realizado estudios, sin embargo, en la literatura ecuatoriana es una reflexión que empieza a
abrirse espacios. De ahí precisamente la importancia de esta investigación, pues aporta en la
inserción de la crítica ecuatoriana en el diálogo con la crítica universal. Sin embargo, esta misma
ventaja constituye un obstáculo, pues la cantidad de estudios es limitada. Adicional a esto, es
importante sumar la escasez de investigaciones sobre la producción literaria de Máximo Ortega.
MATERIALES Y MÉTODOS
En este escenario, el artículo se desarrolla a partir de las siguientes preguntas de
investigación: ¿Cómo se construye la hibridación en la narrativa ecuatoriana contemporánea? ¿En
qué elementos temáticos, estructurales y contextuales se presentan los fenómenos de hibridación
y desborde en la obra de Máximo Ortega? ¿De qué manera la presencia de la hibridación genérica,
estética y cultural conduce a la categorización de poética de desborde de la obra Simulación Fatal?
¿Cuál es el aporte de una lectura de la narrativa ecuatoriana desde la poética del desborde? A
partir de estas interpelaciones se determinan los límites de la investigación expuestos
anteriormente y la metodología que orientará la concreción del estudio.
La naturaleza de la investigación junto con las preguntas planteadas y los objetivos
determinan el camino para conseguirlos. En este caso, se opta por una investigación cualitativa,
puesto que se alinea con el paradigma interpretativo el mismo que se enfoca en la comprensión
de los fenómenos sociales, entre los que se encuentra el fenómeno literario. Bajo esta misma línea,
el estudio se enmarca en la metodología hermenéutica, pues esta es considerada por Dilthey “La
Vía de comprensión e interpretación de las ciencias humanas” (en Rojas, 2011, 179) entre las que
se encuentra la literatura. A través de estos recursos metodológicos, se realizó una revisión de la
teoría sobre los conceptos clave del estudio y de los elementos del texto literario para establecer
la relación entre teoría y producto artístico.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Para comprender el desborde en el escenario artístico se necesita realizar una revisión
histórica de las transformaciones político-sociales que han atravesado a la humanidad. La revisión
temporal aquí propuesta toma como punto de partida Europa del siglo XIX y el nacimiento de la
sociedad industrializada. La configuración de una matriz técnica —antesala de lo tecnológico—
constituyó el inicio de un devenir vertiginoso de transformaciones en todas las esferas
(económica, política, social, cultural) de la sociedad. Esta época, etiquetada bajo la denominación
de Modernidad, condujo a cambios significativos en la matriz productiva y en las dinámicas de
poder. Bajo este marco contextual,
la modernidad desenlaza procesos de transformación en Europa desde el siglo XVII, los
cuales provocaron rupturas con las relaciones sociales y el orden religioso prevaleciente
en el último milenio. Un creciente desarrollo de procesos de racionalización y
han realizado estudios, sin embargo, en la literatura ecuatoriana es una reflexión que empieza a
abrirse espacios. De ahí precisamente la importancia de esta investigación, pues aporta en la
inserción de la crítica ecuatoriana en el diálogo con la crítica universal. Sin embargo, esta misma
ventaja constituye un obstáculo, pues la cantidad de estudios es limitada. Adicional a esto, es
importante sumar la escasez de investigaciones sobre la producción literaria de Máximo Ortega.
MATERIALES Y MÉTODOS
En este escenario, el artículo se desarrolla a partir de las siguientes preguntas de
investigación: ¿Cómo se construye la hibridación en la narrativa ecuatoriana contemporánea? ¿En
qué elementos temáticos, estructurales y contextuales se presentan los fenómenos de hibridación
y desborde en la obra de Máximo Ortega? ¿De qué manera la presencia de la hibridación genérica,
estética y cultural conduce a la categorización de poética de desborde de la obra Simulación Fatal?
¿Cuál es el aporte de una lectura de la narrativa ecuatoriana desde la poética del desborde? A
partir de estas interpelaciones se determinan los límites de la investigación expuestos
anteriormente y la metodología que orientará la concreción del estudio.
La naturaleza de la investigación junto con las preguntas planteadas y los objetivos
determinan el camino para conseguirlos. En este caso, se opta por una investigación cualitativa,
puesto que se alinea con el paradigma interpretativo el mismo que se enfoca en la comprensión
de los fenómenos sociales, entre los que se encuentra el fenómeno literario. Bajo esta misma línea,
el estudio se enmarca en la metodología hermenéutica, pues esta es considerada por Dilthey “La
Vía de comprensión e interpretación de las ciencias humanas” (en Rojas, 2011, 179) entre las que
se encuentra la literatura. A través de estos recursos metodológicos, se realizó una revisión de la
teoría sobre los conceptos clave del estudio y de los elementos del texto literario para establecer
la relación entre teoría y producto artístico.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Para comprender el desborde en el escenario artístico se necesita realizar una revisión
histórica de las transformaciones político-sociales que han atravesado a la humanidad. La revisión
temporal aquí propuesta toma como punto de partida Europa del siglo XIX y el nacimiento de la
sociedad industrializada. La configuración de una matriz técnica —antesala de lo tecnológico—
constituyó el inicio de un devenir vertiginoso de transformaciones en todas las esferas
(económica, política, social, cultural) de la sociedad. Esta época, etiquetada bajo la denominación
de Modernidad, condujo a cambios significativos en la matriz productiva y en las dinámicas de
poder. Bajo este marco contextual,
la modernidad desenlaza procesos de transformación en Europa desde el siglo XVII, los
cuales provocaron rupturas con las relaciones sociales y el orden religioso prevaleciente
en el último milenio. Un creciente desarrollo de procesos de racionalización y
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secularización del conocimiento sustituyen gradualmente los dogmas religiosos por el
avance de la ciencia. (Vargas, 2007, p. 124)
El crecimiento de los saberes y la instauración del método científico como mecanismo
para acceder a la verdad es el resultado de los procesos de racionalización que, a su vez, organizan
el conocimiento conforme el pensamiento racional lo determina. Es decir, a partir de la
clasificación del conocimiento en disciplinas que permitan un acceso más profundo a los
fenómenos. De este modo, “La modernización era vista como un proceso de diferenciación
estructural e integración funcional donde tenían lugar las categorías de clasificación del mundo”
(Vargas, 2007, p. 130). Como se puede observar, la modernidad se caracterizó por la creación de
fronteras alrededor de las disciplinas, fenómeno que también alcanzará al arte.
Si bien Aristóteles en su Poética ya planteaba una tipología para la producción literaria,
la misma que se guiaba por rasgos principalmente formales (géneros épico, lírico y dramático), a
finales del XVIII e inicios del XIX el criterio de clasificación se orienta más allá de la estructura,
dando paso también al contenido, como un elemento de categorización, y a las características
estilísticas (por ejemplo, la novela). Comprender el género literario, sus particularidades y
derivaciones, resulta clave para el presente estudio, debido a que estas formas de clasificación son
las que entran en tensión ante el concepto de desbordamiento. Foffani (2018) afirma esta
naturaleza agrupadora del concepto del género al manifestar que
Abordar el género literario, cuyo comienzo moderno proponemos ubicar en ese momento
luminoso más que iluminista, del primer Romanticismo de Jena, implica el buceo, por un
lado, de la especificidad genérica, y, si se quiere, subgenérica, en el sentido que concierne
a la constelación de categorías que la delimitan aún más como tipo, modo, clase y otras,
en el complejo campo de las formas literarias (p. 65)
Lo expuesto por el autor resulta relevante desde dos frentes. Por un lado, corrobora la
configuración de las nociones de límite bajo las que se inscriben a las obras literarias en función
de sus rasgos y, por otro lado, determina que se da una mayor presencia de la noción de género y
su carácter categorizador en la modernidad al mencionar al Romanticismo como el punto de
partida del género literario moderno que coincide a su vez con las propuestas de análisis
estructuralistas. El pensamiento estaba orientado hacia la búsqueda de lo absolutamente objetivo
que se alinea con la construcción de identidad y el concepto de nación.
Frente al agotamiento de los preceptos de la modernidad, nace el pensamiento
posmoderno, caracterizado por “la proliferación de la diferenciación subjetiva [que se] despliega
en diversificación intersubjetiva, [esta] se expresa en la creación de objetos y discursos diferentes
que, en su conjunto, modifican el estado de cosas dominantes” (Corral, 2007, p. 67). Estos rasgos
de la posmodernidad se asocian con las afirmaciones de David Harvey, quien al abordar los
cambios a nivel cultural plantea que en la posmodernidad “se ha producido un desplazamiento
notable en la sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas” (Harvey, 1990, p. 56). El
secularización del conocimiento sustituyen gradualmente los dogmas religiosos por el
avance de la ciencia. (Vargas, 2007, p. 124)
El crecimiento de los saberes y la instauración del método científico como mecanismo
para acceder a la verdad es el resultado de los procesos de racionalización que, a su vez, organizan
el conocimiento conforme el pensamiento racional lo determina. Es decir, a partir de la
clasificación del conocimiento en disciplinas que permitan un acceso más profundo a los
fenómenos. De este modo, “La modernización era vista como un proceso de diferenciación
estructural e integración funcional donde tenían lugar las categorías de clasificación del mundo”
(Vargas, 2007, p. 130). Como se puede observar, la modernidad se caracterizó por la creación de
fronteras alrededor de las disciplinas, fenómeno que también alcanzará al arte.
Si bien Aristóteles en su Poética ya planteaba una tipología para la producción literaria,
la misma que se guiaba por rasgos principalmente formales (géneros épico, lírico y dramático), a
finales del XVIII e inicios del XIX el criterio de clasificación se orienta más allá de la estructura,
dando paso también al contenido, como un elemento de categorización, y a las características
estilísticas (por ejemplo, la novela). Comprender el género literario, sus particularidades y
derivaciones, resulta clave para el presente estudio, debido a que estas formas de clasificación son
las que entran en tensión ante el concepto de desbordamiento. Foffani (2018) afirma esta
naturaleza agrupadora del concepto del género al manifestar que
Abordar el género literario, cuyo comienzo moderno proponemos ubicar en ese momento
luminoso más que iluminista, del primer Romanticismo de Jena, implica el buceo, por un
lado, de la especificidad genérica, y, si se quiere, subgenérica, en el sentido que concierne
a la constelación de categorías que la delimitan aún más como tipo, modo, clase y otras,
en el complejo campo de las formas literarias (p. 65)
Lo expuesto por el autor resulta relevante desde dos frentes. Por un lado, corrobora la
configuración de las nociones de límite bajo las que se inscriben a las obras literarias en función
de sus rasgos y, por otro lado, determina que se da una mayor presencia de la noción de género y
su carácter categorizador en la modernidad al mencionar al Romanticismo como el punto de
partida del género literario moderno que coincide a su vez con las propuestas de análisis
estructuralistas. El pensamiento estaba orientado hacia la búsqueda de lo absolutamente objetivo
que se alinea con la construcción de identidad y el concepto de nación.
Frente al agotamiento de los preceptos de la modernidad, nace el pensamiento
posmoderno, caracterizado por “la proliferación de la diferenciación subjetiva [que se] despliega
en diversificación intersubjetiva, [esta] se expresa en la creación de objetos y discursos diferentes
que, en su conjunto, modifican el estado de cosas dominantes” (Corral, 2007, p. 67). Estos rasgos
de la posmodernidad se asocian con las afirmaciones de David Harvey, quien al abordar los
cambios a nivel cultural plantea que en la posmodernidad “se ha producido un desplazamiento
notable en la sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas” (Harvey, 1990, p. 56). El
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2497
discurso —que abarca a lo literario—, como forma de manifestación del pensamiento, se
reconfigura. En esta reconfiguración se dan procesos de hibridación que conducen al
desbordamiento.
La literatura de desborde es aquella que se erige a partir de la separación de todo
encasillamiento categorizador, en primera instancia, genérico. Es el resultado de la necesidad de
salirse de sí y convertirse en otredad para “no ceder al congelamiento definitivo de sus propios
potenciales estéticos” (Foffani, 2018, p. 67). Conforme lo establecido, la noción de
desbordamiento aplicado en el campo literario implica que el proceso creativo se deshace de las
limitaciones y se nutre de lo que cada estructura literaria, así como de otras formas de producción
artística, pueden aportarle en función del mensaje que produce. Pues, al ser el texto literario una
forma discursiva, contiene dentro de sí una idea, la misma que potencia su fuerza comunicativa
mediante el juego con sus propios límites. De este modo, las obras literarias ya no se circunscriben
a ninguna clasificación instaurada históricamente.
La integración de lo transgenérico no se establece únicamente en pro de una renovación
formal; complementa y totaliza el registro a través del cual se produce la construcción artística.
Sin embargo, el concepto aquí estudiado va mucho más allá de la cuestión del género literario,
puesto que
la noción de desborde genérico participa de una constelación de conceptos a la cual, por
momentos, las obras vuelven a adherirse o convocar (mezcla de géneros, hibridación,
devenir, fusión, transculturación, sincretismo, entre otros), pero, curiosamente, además
se observa que va más allá de ellos al proponer una complejidad mayor acerca de la
eficacia o no del género después de las vanguardias y las neovanguardias. (Foffani, 2018,
p. 73)
Es así que el desbordamiento reconfigura el espectro literario que responde a la
reorganización de las formas identitarias de representación social. Aquí se consideran dos
aspectos fundamentales que se vinculan con la posmodernidad. Tanto la modificación del estado
de las cosas como el desplazamiento de las prácticas discursivas dan cuenta de la hibridación y
su devenir en desbordamiento, pues surge la sociedad misma y los artistas que la habitan requieren
de nuevas formas de manifestación de su yo colectivo que colectiviza también las formas
literarias. “La literatura es un universo simbólico que constituye un campo de representaciones
colectivas, y por lo tanto, uno de los objetivos […] es examinar los modos colectivos de imaginar
lo social” (Goicochea, 2012, p. 2) que se vuelve posible mediante una nueva identidad literaria
determinada por una interdiscursividad.
Todo lo expuesto permite determinar que el concepto de desborde literario responde a la
diseminación de los límites que caracteriza a la posmodernidad que, en términos de Canclini
(1990), “no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de
la historia del arte y del floclor se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías culturales” (p. 307).
discurso —que abarca a lo literario—, como forma de manifestación del pensamiento, se
reconfigura. En esta reconfiguración se dan procesos de hibridación que conducen al
desbordamiento.
La literatura de desborde es aquella que se erige a partir de la separación de todo
encasillamiento categorizador, en primera instancia, genérico. Es el resultado de la necesidad de
salirse de sí y convertirse en otredad para “no ceder al congelamiento definitivo de sus propios
potenciales estéticos” (Foffani, 2018, p. 67). Conforme lo establecido, la noción de
desbordamiento aplicado en el campo literario implica que el proceso creativo se deshace de las
limitaciones y se nutre de lo que cada estructura literaria, así como de otras formas de producción
artística, pueden aportarle en función del mensaje que produce. Pues, al ser el texto literario una
forma discursiva, contiene dentro de sí una idea, la misma que potencia su fuerza comunicativa
mediante el juego con sus propios límites. De este modo, las obras literarias ya no se circunscriben
a ninguna clasificación instaurada históricamente.
La integración de lo transgenérico no se establece únicamente en pro de una renovación
formal; complementa y totaliza el registro a través del cual se produce la construcción artística.
Sin embargo, el concepto aquí estudiado va mucho más allá de la cuestión del género literario,
puesto que
la noción de desborde genérico participa de una constelación de conceptos a la cual, por
momentos, las obras vuelven a adherirse o convocar (mezcla de géneros, hibridación,
devenir, fusión, transculturación, sincretismo, entre otros), pero, curiosamente, además
se observa que va más allá de ellos al proponer una complejidad mayor acerca de la
eficacia o no del género después de las vanguardias y las neovanguardias. (Foffani, 2018,
p. 73)
Es así que el desbordamiento reconfigura el espectro literario que responde a la
reorganización de las formas identitarias de representación social. Aquí se consideran dos
aspectos fundamentales que se vinculan con la posmodernidad. Tanto la modificación del estado
de las cosas como el desplazamiento de las prácticas discursivas dan cuenta de la hibridación y
su devenir en desbordamiento, pues surge la sociedad misma y los artistas que la habitan requieren
de nuevas formas de manifestación de su yo colectivo que colectiviza también las formas
literarias. “La literatura es un universo simbólico que constituye un campo de representaciones
colectivas, y por lo tanto, uno de los objetivos […] es examinar los modos colectivos de imaginar
lo social” (Goicochea, 2012, p. 2) que se vuelve posible mediante una nueva identidad literaria
determinada por una interdiscursividad.
Todo lo expuesto permite determinar que el concepto de desborde literario responde a la
diseminación de los límites que caracteriza a la posmodernidad que, en términos de Canclini
(1990), “no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de
la historia del arte y del floclor se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías culturales” (p. 307).
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2498
Estas manifestaciones simbólicas, inherentes a la sociedad contemporánea, se presentan debido a
que “las certezas de los códigos aprendidos se diluyen [por lo que] es preciso reformular los
modos de acceder al conocimiento de la experiencia sensible” (Bernabé, 2015, p. 330). Los
sujetos encuentran dicha redefinición de lo literario en el cruce de fronteras que es abordado por
Canclini mediante la hibridación y el caos que resulta de la ciudad que en la modernidad se planteó
como orden. A pesar de ello, como resultado de la distribución inequitativa y la globalización, la
vida urbana se constituyó como un espacio de la transgresión del orden. En ese sentido, en el
desborde de las fronteras literarias es posible visibilizar una representación de dicho caos.
La hibridación en la literatura
Para acercarnos a la presencia de la hibridez en la literatura es necesario partir de la
configuración social que rodea a la ciudad. Establecida como el espacio de interacción en el que
se visibiliza en términos concretos la heterogeneidad de la sociedad contemporánea. La ciudad
abarca un sinnúmero de realidades que se encuentran atravesadas por las diferencias a nivel
económico, social y psíquico, por mencionar algunos aspectos. Si los productos literarios son
creados por sujetos que integran este entramado social, es innegable que no pueden alejarse de
esa diversidad en la que nacen.
Bajo esta premisa, las obras literarias se caracterizan por su pluralidad interna —reflejo
de la diversidad de voces, estilos y perspectivas que las configuran—, es decir que responden al
contexto urbano complejo, en el que confluyen múltiples identidades, experiencias y formas de
habitar la ciudad. La literatura, en este sentido, se convierte en un espacio simbólico donde se
entrecruzan narrativas que representan lo plural y lo cotidiano. A través de sus múltiples formas,
los textos literarios dan cuenta de las tensiones, contradicciones y encuentros propios de la vida
urbana.
Lo expuesto permite comprender que surgen obras literarias caracterizadas por la misma
ruptura que experimenta el cuerpo social. El proceso de fragmentación se produce como resultado
del quiebre de los límites entre las esferas de la existencia humana y sus relaciones con el entorno.
“La movilización social, del mismo modo que la estructura de la ciudad, se fragmenta en procesos
cada vez más difíciles de totalizar” (Canclini, 1990, p. 267), y la literatura responde a esa misma
fragmentación. En ese sentido, los individuos ven representados sus propios quiebres en las obras
literarias que conducen a la búsqueda de nuevas formas de representación que conformen a su
vez nuevas identidades. Néstor García Canclini establece que “la expansión urbana es una de las
causas que intensificaron la hibridación cultural” (1990, p. 266) y, por ende, también la
hibridación en el campo de la literatura como respuesta a la necesidad de encontrar nuevos
sentidos a las formas de habitar el mundo.
Estos planteamientos aportan en la configuración de la noción de desborde, puesto que
permiten comprender la indeterminación de las obras literarias contemporáneas que se apropian
de los elementos de formas de representación diversas y, a partir de ellas, se construyen. Del
Estas manifestaciones simbólicas, inherentes a la sociedad contemporánea, se presentan debido a
que “las certezas de los códigos aprendidos se diluyen [por lo que] es preciso reformular los
modos de acceder al conocimiento de la experiencia sensible” (Bernabé, 2015, p. 330). Los
sujetos encuentran dicha redefinición de lo literario en el cruce de fronteras que es abordado por
Canclini mediante la hibridación y el caos que resulta de la ciudad que en la modernidad se planteó
como orden. A pesar de ello, como resultado de la distribución inequitativa y la globalización, la
vida urbana se constituyó como un espacio de la transgresión del orden. En ese sentido, en el
desborde de las fronteras literarias es posible visibilizar una representación de dicho caos.
La hibridación en la literatura
Para acercarnos a la presencia de la hibridez en la literatura es necesario partir de la
configuración social que rodea a la ciudad. Establecida como el espacio de interacción en el que
se visibiliza en términos concretos la heterogeneidad de la sociedad contemporánea. La ciudad
abarca un sinnúmero de realidades que se encuentran atravesadas por las diferencias a nivel
económico, social y psíquico, por mencionar algunos aspectos. Si los productos literarios son
creados por sujetos que integran este entramado social, es innegable que no pueden alejarse de
esa diversidad en la que nacen.
Bajo esta premisa, las obras literarias se caracterizan por su pluralidad interna —reflejo
de la diversidad de voces, estilos y perspectivas que las configuran—, es decir que responden al
contexto urbano complejo, en el que confluyen múltiples identidades, experiencias y formas de
habitar la ciudad. La literatura, en este sentido, se convierte en un espacio simbólico donde se
entrecruzan narrativas que representan lo plural y lo cotidiano. A través de sus múltiples formas,
los textos literarios dan cuenta de las tensiones, contradicciones y encuentros propios de la vida
urbana.
Lo expuesto permite comprender que surgen obras literarias caracterizadas por la misma
ruptura que experimenta el cuerpo social. El proceso de fragmentación se produce como resultado
del quiebre de los límites entre las esferas de la existencia humana y sus relaciones con el entorno.
“La movilización social, del mismo modo que la estructura de la ciudad, se fragmenta en procesos
cada vez más difíciles de totalizar” (Canclini, 1990, p. 267), y la literatura responde a esa misma
fragmentación. En ese sentido, los individuos ven representados sus propios quiebres en las obras
literarias que conducen a la búsqueda de nuevas formas de representación que conformen a su
vez nuevas identidades. Néstor García Canclini establece que “la expansión urbana es una de las
causas que intensificaron la hibridación cultural” (1990, p. 266) y, por ende, también la
hibridación en el campo de la literatura como respuesta a la necesidad de encontrar nuevos
sentidos a las formas de habitar el mundo.
Estos planteamientos aportan en la configuración de la noción de desborde, puesto que
permiten comprender la indeterminación de las obras literarias contemporáneas que se apropian
de los elementos de formas de representación diversas y, a partir de ellas, se construyen. Del
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2499
mismo modo, incorpora lenguajes y voces variadas que acompañan a la diversificación de
símbolos y manifestaciones culturales que integran los universos narrativos. Esto conduce a
nuevas formas de acercarse a los productos literarios que se encuentran en un “proceso de
desagregación de escrituras en el marco de desclasificación de las tradicionales categorías
simbólicas desde las cuales se funda nuestra disciplina” (Bernabé, 2015, p. 335), es decir, la
literatura. La tradición se actualiza para responder a la experiencia concreta de los sujetos en la
nueva realidad fragmentada.
Hibridación
Las circunstancias expuestas se ajustan a los procesos que conducen a la hibridación,
estos son “la quiebra y la mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales, la
desterritorialización de los procesos simbólicos y la expansión de los géneros impuros” (Canclini,
1990, p. 265). Los creadores de textos literarios no son buscadores de integridad genérica ni de
rigidez en la preceptiva literaria. Su trabajo se enfoca en la reorganización y la “transgresión de
todo límite para dar cuenta de la complejidad de lo real” (Goicochea, 2012, p. 7) que no sería
factible sin buscar mecanismos y recursos que conduzcan a la renovación de lo artístico desde la
misma literatura y también fuera de ella. Como parte de lo externo a lo literario que participa de
la renovación simbólica se encuentran el cine y la fotografía que, desde la visualidad, acentuaron
la convergencia genérica.
Un contexto útil: condiciones del escenario literario en Ecuador
La doctora en filología María Victoria Utrera (2018) estima que el thriller “se caracteriza
fundamentalmente por forjar una trama llena de tensión y de giros sorprendentes que incluyen
algún peligro o situaciones angustiosas y que, por todo ello, tiene al espectador en un estado de
continua expectación” (p. 39). En este contexto, el autor mantiene en vilo a su lector conectándolo
con los momentos que Gustavo Parra, a través de quien se abre un abanico de sucesos
esencialmente posibles con matices perturbadores que a la vez se suma al catálogo de lo que
denominamos Literatura Criminológica en un ensamble de desborde e hibridación.
La literatura ecuatoriana a pesar de estar abastecida de diferentes corrientes, estilos, obras
y autores, no se ha consolidado suficientemente en la palestra mundial; por lo tanto, otros estudios
han de efectuarse para escudriñar este revés; puesto que existe una producción suficiente. En el
caso de las narrativas las décadas de 1930 y 1940 relevaron el realismo social con su marca de
denuncia a través de la presentación de elementos crudos que bien se destacan en obras como Los
Sangurimas de José de la Cuadra, Huasipungo de Jorge Icaza o la colección de cuentos Los que
se van escrita por Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert; puesto
que visibilizan la opresión como a los oprimidos en el marco de los discursos hegemónicos.
Los siguientes años, fenómenos como el denominado boom literario generaron maneras
nuevas de escribir a pesar de mantenerse vigentes las problemáticas como reflejo de la
fragmentación. En la deducción de Proaño Arandi (2000) esta literatura reflejaba la fragmentación
mismo modo, incorpora lenguajes y voces variadas que acompañan a la diversificación de
símbolos y manifestaciones culturales que integran los universos narrativos. Esto conduce a
nuevas formas de acercarse a los productos literarios que se encuentran en un “proceso de
desagregación de escrituras en el marco de desclasificación de las tradicionales categorías
simbólicas desde las cuales se funda nuestra disciplina” (Bernabé, 2015, p. 335), es decir, la
literatura. La tradición se actualiza para responder a la experiencia concreta de los sujetos en la
nueva realidad fragmentada.
Hibridación
Las circunstancias expuestas se ajustan a los procesos que conducen a la hibridación,
estos son “la quiebra y la mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales, la
desterritorialización de los procesos simbólicos y la expansión de los géneros impuros” (Canclini,
1990, p. 265). Los creadores de textos literarios no son buscadores de integridad genérica ni de
rigidez en la preceptiva literaria. Su trabajo se enfoca en la reorganización y la “transgresión de
todo límite para dar cuenta de la complejidad de lo real” (Goicochea, 2012, p. 7) que no sería
factible sin buscar mecanismos y recursos que conduzcan a la renovación de lo artístico desde la
misma literatura y también fuera de ella. Como parte de lo externo a lo literario que participa de
la renovación simbólica se encuentran el cine y la fotografía que, desde la visualidad, acentuaron
la convergencia genérica.
Un contexto útil: condiciones del escenario literario en Ecuador
La doctora en filología María Victoria Utrera (2018) estima que el thriller “se caracteriza
fundamentalmente por forjar una trama llena de tensión y de giros sorprendentes que incluyen
algún peligro o situaciones angustiosas y que, por todo ello, tiene al espectador en un estado de
continua expectación” (p. 39). En este contexto, el autor mantiene en vilo a su lector conectándolo
con los momentos que Gustavo Parra, a través de quien se abre un abanico de sucesos
esencialmente posibles con matices perturbadores que a la vez se suma al catálogo de lo que
denominamos Literatura Criminológica en un ensamble de desborde e hibridación.
La literatura ecuatoriana a pesar de estar abastecida de diferentes corrientes, estilos, obras
y autores, no se ha consolidado suficientemente en la palestra mundial; por lo tanto, otros estudios
han de efectuarse para escudriñar este revés; puesto que existe una producción suficiente. En el
caso de las narrativas las décadas de 1930 y 1940 relevaron el realismo social con su marca de
denuncia a través de la presentación de elementos crudos que bien se destacan en obras como Los
Sangurimas de José de la Cuadra, Huasipungo de Jorge Icaza o la colección de cuentos Los que
se van escrita por Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert; puesto
que visibilizan la opresión como a los oprimidos en el marco de los discursos hegemónicos.
Los siguientes años, fenómenos como el denominado boom literario generaron maneras
nuevas de escribir a pesar de mantenerse vigentes las problemáticas como reflejo de la
fragmentación. En la deducción de Proaño Arandi (2000) esta literatura reflejaba la fragmentación
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a través de una escritura para reorganizar o intentar “la construcción poética el mundo
descoyuntado que rodea al autor, al creador, siempre con un afán consciente o inconsciente de
explicarlo, reconocerlo y tal vez conjurarlo, exorcizarlo” (p. 1). Se conjetura entonces el vínculo
entre la relevante notoriedad de los autores del boom, quienes se apostaron por renovar técnicas,
temáticas y hasta el lenguaje mismo.
El panorama del continente abrió paso al género del thriller que tejió una nueva narrativa
en la que los temas sociales, políticos y también existenciales asumieron dilemas que invitaban
desde variadas perspectivas a la reflexión. En otras palabras, la tendencia a la transformación
modernizó la literatura con creaciones marcadas por la disrupción en la cual lo ético y estético se
superpusieron en una narración en la que lo moral, lo corporal, político y cultural se manifestó
por medio de personajes identificados con temas complejos que provocaban desbordamientos e
hibridaciones que convocaron nuevas redes simbólicas.
Si bien en los ochentas y noventas hubo propensión a romper las estructuras lineales como
a fusionar géneros, resulta oportuna una de las puntualizaciones de Donoso Pareja a inicios del
siglo XXI sobre las tendencias constantes en la prosa de ficción añadiendo que existían líneas
detectables como “a) la situacional: difícil, morosa, con un soporte narrativo mínimo, a veces
hasta desafiante con el lector, de gran espesor reflexivo; b) la que busca su mayor soporte en lo
narrativo, pero sin dejar de decir, esto es, de reflexionar” (2000, p. 113)
Sin duda, cada obra y autor se ajustó o distanció de estas afirmaciones; por ejemplo, si
nos referimos a Alicia Yánez Cossío notamos en su obra la visualización de la mujer puesto que
muestra protagonistas que enfrentan las convenciones establecidas; en tanto, Pérez Torres
combina ángulos colectivos y personales, mientras, Jorge Enrique Adoum con obras como Entre
Marx y una mujer desnuda (1976) pretende un desbordamiento deconstructivo político. Y qué
decir de autores que combinaron lo narrativo y poético en un panorama en el que los géneros
lejanos a la clasificación tradicional que se matizaron con un lenguaje experimental con tendencia
a la crítica que en el siglo XXI se marcaría con la consolidación del desbordamiento elevado a
estrategia estética.
Varias figuras sobresalieron: Javier Vásconez, Lucrecia Maldonado, Gabriela Ponce,
Raúl Vallejo, Daniela Alcívar, Gabriela Ponce, Mónica Ojeda, Solange Rodríguez, María
Fernanda Ampuero, Carlos Arcos Cabrera, Gabriela Alemán, entre otros tantos que
reconfiguraron el canon con una producción que disgregó la voz narrativa mostrando territorios
poco convencionales o convirtiéndolos en extensiones de la marginalidad, el exilio, de lo
devastado. Son estos aportes los que hacen espacio para el thriller.
Obras como El día en que me faltes (2019) de Ernesto Carrión presenta la ciudad de
Guayaquil como un escenario donde la realidad y la ficción se convocan para mostrar esa vida
urbana con personajes que se desgastan en mitad de la desesperanza o la atrocidad del día a día,
como lo declarase el propio Carrión sobre este thriller que se refiere a una protagonista que se
a través de una escritura para reorganizar o intentar “la construcción poética el mundo
descoyuntado que rodea al autor, al creador, siempre con un afán consciente o inconsciente de
explicarlo, reconocerlo y tal vez conjurarlo, exorcizarlo” (p. 1). Se conjetura entonces el vínculo
entre la relevante notoriedad de los autores del boom, quienes se apostaron por renovar técnicas,
temáticas y hasta el lenguaje mismo.
El panorama del continente abrió paso al género del thriller que tejió una nueva narrativa
en la que los temas sociales, políticos y también existenciales asumieron dilemas que invitaban
desde variadas perspectivas a la reflexión. En otras palabras, la tendencia a la transformación
modernizó la literatura con creaciones marcadas por la disrupción en la cual lo ético y estético se
superpusieron en una narración en la que lo moral, lo corporal, político y cultural se manifestó
por medio de personajes identificados con temas complejos que provocaban desbordamientos e
hibridaciones que convocaron nuevas redes simbólicas.
Si bien en los ochentas y noventas hubo propensión a romper las estructuras lineales como
a fusionar géneros, resulta oportuna una de las puntualizaciones de Donoso Pareja a inicios del
siglo XXI sobre las tendencias constantes en la prosa de ficción añadiendo que existían líneas
detectables como “a) la situacional: difícil, morosa, con un soporte narrativo mínimo, a veces
hasta desafiante con el lector, de gran espesor reflexivo; b) la que busca su mayor soporte en lo
narrativo, pero sin dejar de decir, esto es, de reflexionar” (2000, p. 113)
Sin duda, cada obra y autor se ajustó o distanció de estas afirmaciones; por ejemplo, si
nos referimos a Alicia Yánez Cossío notamos en su obra la visualización de la mujer puesto que
muestra protagonistas que enfrentan las convenciones establecidas; en tanto, Pérez Torres
combina ángulos colectivos y personales, mientras, Jorge Enrique Adoum con obras como Entre
Marx y una mujer desnuda (1976) pretende un desbordamiento deconstructivo político. Y qué
decir de autores que combinaron lo narrativo y poético en un panorama en el que los géneros
lejanos a la clasificación tradicional que se matizaron con un lenguaje experimental con tendencia
a la crítica que en el siglo XXI se marcaría con la consolidación del desbordamiento elevado a
estrategia estética.
Varias figuras sobresalieron: Javier Vásconez, Lucrecia Maldonado, Gabriela Ponce,
Raúl Vallejo, Daniela Alcívar, Gabriela Ponce, Mónica Ojeda, Solange Rodríguez, María
Fernanda Ampuero, Carlos Arcos Cabrera, Gabriela Alemán, entre otros tantos que
reconfiguraron el canon con una producción que disgregó la voz narrativa mostrando territorios
poco convencionales o convirtiéndolos en extensiones de la marginalidad, el exilio, de lo
devastado. Son estos aportes los que hacen espacio para el thriller.
Obras como El día en que me faltes (2019) de Ernesto Carrión presenta la ciudad de
Guayaquil como un escenario donde la realidad y la ficción se convocan para mostrar esa vida
urbana con personajes que se desgastan en mitad de la desesperanza o la atrocidad del día a día,
como lo declarase el propio Carrión sobre este thriller que se refiere a una protagonista que se
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2501
reta a ser tomada en serio y ha de compartir con “un compañero que se la pasa alcoholizado todo
el tiempo, periodista porque también hay que entender desde el otro punto de vista, cómo vive un
periodista que está viendo cadáveres y cosas atroces que suceden en la ciudad” (2021, párr. 8). Y
desde esta crudeza se fija una línea del humor acomodada a la burla cotidiana y con destellos de
ironía que conduce a reírse de la propia desgracia, impulsando la tensión emocional; mientras la
sátira se ejemplifica desde la crítica social.
El cuestionamiento de normas y valores se percibe en Los crímenes de Bartow de Óscar
Vela en los que el humor parece suspenderse con la intencionalidad de que la crítica sea
efervescente; puesto que presenta una situación inquietante porque el personaje se halla cara con
un nefasto sistema judicial y como atinadamente lo expresase Larenas (2021) “el narrador no
puede ocultar la enorme tristeza que siente cuando advierte que lo más importante de su novela
sin ficción ya lo contó, pero no quiere abandonar a su personaje, sabe que los hechos pueden
cambiar dramáticamente” (párr. 13) .
Gonzalo Ortiz en Pecunia non olet (2021) juega con los polos realidad-irrealidad sin dejar
de inquirir sobre el poder que se convierte en su trama y el cual se desmenuza en actos de
corrupción como sobreprecios, chantajes, amenazas, coimas, paraísos fiscales. Para el efecto,
presenta una novela policial cuyas páginas dibujan la precariedad de la honestidad en la sociedad,
las instituciones y el Estado; por eso complementa el título Pecunia non olet. Una novela sobre la
corrupción.
La nómina resulta larga; pero no se desplazarían obras marcadas por la mixtura de
géneros como es el caso de Firmamento (2020), escrita por Hans Behr Martínez que en el atinado
análisis de Rodrigo Mendizábal (2020) la obra distrae porque plantea sucesos de ficción para dar
paso a un hecho policial que rompe lo establecido, porque “la estrategia inicial es como la de un
guion de cine. Cada capítulo de Firmamento vendría a ser una secuencia o una escena, primando
alguna acción específica” (párr. 5). Estas peculiaridades se muestran no solo en la destrucción de
estructuras convencionales, sino en el otorgamiento de simbolismos a personajes y acciones
conduce a mensajes cifrados que se conectan desde mediante pistas intertextuales.
Se suman otros títulos que se ajustan al concepto desbordamiento y que son evidencia de
transgresión, grieta y transformación, abastecidas desde las polifonías como de las rupturas. Así
Gabriela Alemán a través de Humo (2017) intercala géneros y diseña una multiplicidad de formas
comunicativas para permitir a su personaje homónimo conectarse con la memoria, el ayer, otras
posibilidades lingüísticas y el impulso por la supervivencia. Mientras Mónica Ojeda cimenta el
desbordamiento corporal y textual en Mandíbula (2018) atrayendo elementos múltiples y
marcando en su título la metáfora de la maternidad, de un tipo no idealizado sobre la maternidad;
la presentación de lo femenino, el horror; porque “La perversidad se hace presente todo el tiempo
en los personajes femeninos de Mandíbula, pero lo importante aquí es que un mismo personaje
puede expresar ternura y violencia en los mismos niveles y, en algunas ocasiones, al mismo
reta a ser tomada en serio y ha de compartir con “un compañero que se la pasa alcoholizado todo
el tiempo, periodista porque también hay que entender desde el otro punto de vista, cómo vive un
periodista que está viendo cadáveres y cosas atroces que suceden en la ciudad” (2021, párr. 8). Y
desde esta crudeza se fija una línea del humor acomodada a la burla cotidiana y con destellos de
ironía que conduce a reírse de la propia desgracia, impulsando la tensión emocional; mientras la
sátira se ejemplifica desde la crítica social.
El cuestionamiento de normas y valores se percibe en Los crímenes de Bartow de Óscar
Vela en los que el humor parece suspenderse con la intencionalidad de que la crítica sea
efervescente; puesto que presenta una situación inquietante porque el personaje se halla cara con
un nefasto sistema judicial y como atinadamente lo expresase Larenas (2021) “el narrador no
puede ocultar la enorme tristeza que siente cuando advierte que lo más importante de su novela
sin ficción ya lo contó, pero no quiere abandonar a su personaje, sabe que los hechos pueden
cambiar dramáticamente” (párr. 13) .
Gonzalo Ortiz en Pecunia non olet (2021) juega con los polos realidad-irrealidad sin dejar
de inquirir sobre el poder que se convierte en su trama y el cual se desmenuza en actos de
corrupción como sobreprecios, chantajes, amenazas, coimas, paraísos fiscales. Para el efecto,
presenta una novela policial cuyas páginas dibujan la precariedad de la honestidad en la sociedad,
las instituciones y el Estado; por eso complementa el título Pecunia non olet. Una novela sobre la
corrupción.
La nómina resulta larga; pero no se desplazarían obras marcadas por la mixtura de
géneros como es el caso de Firmamento (2020), escrita por Hans Behr Martínez que en el atinado
análisis de Rodrigo Mendizábal (2020) la obra distrae porque plantea sucesos de ficción para dar
paso a un hecho policial que rompe lo establecido, porque “la estrategia inicial es como la de un
guion de cine. Cada capítulo de Firmamento vendría a ser una secuencia o una escena, primando
alguna acción específica” (párr. 5). Estas peculiaridades se muestran no solo en la destrucción de
estructuras convencionales, sino en el otorgamiento de simbolismos a personajes y acciones
conduce a mensajes cifrados que se conectan desde mediante pistas intertextuales.
Se suman otros títulos que se ajustan al concepto desbordamiento y que son evidencia de
transgresión, grieta y transformación, abastecidas desde las polifonías como de las rupturas. Así
Gabriela Alemán a través de Humo (2017) intercala géneros y diseña una multiplicidad de formas
comunicativas para permitir a su personaje homónimo conectarse con la memoria, el ayer, otras
posibilidades lingüísticas y el impulso por la supervivencia. Mientras Mónica Ojeda cimenta el
desbordamiento corporal y textual en Mandíbula (2018) atrayendo elementos múltiples y
marcando en su título la metáfora de la maternidad, de un tipo no idealizado sobre la maternidad;
la presentación de lo femenino, el horror; porque “La perversidad se hace presente todo el tiempo
en los personajes femeninos de Mandíbula, pero lo importante aquí es que un mismo personaje
puede expresar ternura y violencia en los mismos niveles y, en algunas ocasiones, al mismo
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2502
tiempo” (Mendiola, 2023, párr. 7). Los senderos actuales de la novela ecuatoriana manifiestan
esa realidad sin maquillaje que se impregna en las estructuras, los espacios y los sujetos, que de
alguna forma condicionan el síntoma del desborde generacional, ético, semiótico, cultural, en el
que también figura Máximo Ortega, quien a través de su obra Simulación fatal testimonia al
escritor que ha trasladado su profesión legal hasta convertirla en un laboratorio idóneo para
impulsar el thriller que en un contexto actualizado en el que muestra personajes, ambientes y
escenarios que en su calidad de engranajes transmiten la potencia de la experiencia etnográfica
sobre una sociedad que se muestra desnuda y a veces disfrazada abriendo una multiplicidad de
universos que posicionan a Máximo Ortega como el autor que marca un estilo realista causando
en el lector una infinidad de sensaciones generadas desde la exploración de la naturaleza humana
desentrañando lo que el investigador sueco, Martin Rubin (2000) asume como thriller que aunque
se vinculase con la generación de material audio visual desde las páginas se proyectan esa capas
de este género que “pprobablemente no exista un auténtico y puro “thriller de thriller” (p. 12);
pero no hay duda que su naturaleza híbrida se adopta y adapta a una necesidad de ahondar en la
historia que ha sido presentada.
De lo real al universo literario: Máximo Ortega y su obra
Bajo las condiciones del escenario literario en el contexto ecuatoriano, surge la figura de
Máximo Ortega Vintimilla. Resulta fundamental realizar una revisión de su trayectoria académica
y profesional para comprender el modo en que su obra Simulación fatal se instaura en la
subversión ante los límites de los subgéneros de la narrativa, la construcción de los elementos del
imaginario cultural de los habitantes de la periferia urbana. Por ese motivo, se traza un relato
biográfico acompañado de su producción literaria, la misma que se enfoca en el texto que opera
como motor del análisis que aquí se desarrolla. De esta manera, se instaura una perspectiva amplia
que permite vislumbrar cómo la trasgresión y el desbordamiento se integran a su quehacer
artístico.
Máximo Ortega, nacido en Azogues, Cañar en 1966, es una figura que se ha ido abriendo
camino en el mapa literario ecuatoriano desde su primera publicación en 1990. Su campo de
acción se ubica en la línea del Derecho, bajo el cual ha desempeñado distintas funciones como
abogado, juez, catedrático, por mencionar algunas. Si bien esta es su profesión, la literatura es
uno de sus intereses, la misma que le ha permitido combinar dos mundos: el de las leyes y el de
la palabra. En este punto es posible vislumbrar cómo Ortega Vintimilla desdibuja las líneas de la
rigidez profesional y configura su propia vida desde la ruptura y la integración. Su biografía
exhibe la hibridez que se ubica también en sus obras literarias.
Resulta particular la revisión de su bibliografía, pues a pesar de que su eje es el Derecho,
en su producción priman los textos literarios que abarcan diferentes géneros. Ha incursionado en
la escritura de poesía, cuento y novela. Su primera obra es el poemario La poesía es algo más que
un sueño (1990), seis años después presenta su primera novela El arcoíris del tiempo (1996) y
tiempo” (Mendiola, 2023, párr. 7). Los senderos actuales de la novela ecuatoriana manifiestan
esa realidad sin maquillaje que se impregna en las estructuras, los espacios y los sujetos, que de
alguna forma condicionan el síntoma del desborde generacional, ético, semiótico, cultural, en el
que también figura Máximo Ortega, quien a través de su obra Simulación fatal testimonia al
escritor que ha trasladado su profesión legal hasta convertirla en un laboratorio idóneo para
impulsar el thriller que en un contexto actualizado en el que muestra personajes, ambientes y
escenarios que en su calidad de engranajes transmiten la potencia de la experiencia etnográfica
sobre una sociedad que se muestra desnuda y a veces disfrazada abriendo una multiplicidad de
universos que posicionan a Máximo Ortega como el autor que marca un estilo realista causando
en el lector una infinidad de sensaciones generadas desde la exploración de la naturaleza humana
desentrañando lo que el investigador sueco, Martin Rubin (2000) asume como thriller que aunque
se vinculase con la generación de material audio visual desde las páginas se proyectan esa capas
de este género que “pprobablemente no exista un auténtico y puro “thriller de thriller” (p. 12);
pero no hay duda que su naturaleza híbrida se adopta y adapta a una necesidad de ahondar en la
historia que ha sido presentada.
De lo real al universo literario: Máximo Ortega y su obra
Bajo las condiciones del escenario literario en el contexto ecuatoriano, surge la figura de
Máximo Ortega Vintimilla. Resulta fundamental realizar una revisión de su trayectoria académica
y profesional para comprender el modo en que su obra Simulación fatal se instaura en la
subversión ante los límites de los subgéneros de la narrativa, la construcción de los elementos del
imaginario cultural de los habitantes de la periferia urbana. Por ese motivo, se traza un relato
biográfico acompañado de su producción literaria, la misma que se enfoca en el texto que opera
como motor del análisis que aquí se desarrolla. De esta manera, se instaura una perspectiva amplia
que permite vislumbrar cómo la trasgresión y el desbordamiento se integran a su quehacer
artístico.
Máximo Ortega, nacido en Azogues, Cañar en 1966, es una figura que se ha ido abriendo
camino en el mapa literario ecuatoriano desde su primera publicación en 1990. Su campo de
acción se ubica en la línea del Derecho, bajo el cual ha desempeñado distintas funciones como
abogado, juez, catedrático, por mencionar algunas. Si bien esta es su profesión, la literatura es
uno de sus intereses, la misma que le ha permitido combinar dos mundos: el de las leyes y el de
la palabra. En este punto es posible vislumbrar cómo Ortega Vintimilla desdibuja las líneas de la
rigidez profesional y configura su propia vida desde la ruptura y la integración. Su biografía
exhibe la hibridez que se ubica también en sus obras literarias.
Resulta particular la revisión de su bibliografía, pues a pesar de que su eje es el Derecho,
en su producción priman los textos literarios que abarcan diferentes géneros. Ha incursionado en
la escritura de poesía, cuento y novela. Su primera obra es el poemario La poesía es algo más que
un sueño (1990), seis años después presenta su primera novela El arcoíris del tiempo (1996) y
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después de casi una década sale a la luz su libro de cuentos El hombre que pintaba mariposas
(2004). La mención de sus primeras obras busca entregar al lector una visión de cómo el autor
viaja por diferentes géneros literarios, esto nos demuestra que conoce y puede desplazarse por
distintas estructuras y formas de producción del discurso narrativo.
Además de la pluralidad genérica de sus obras, Ortega también integra en sus textos gran
variedad temática. Su obra ha sido considerada como parte de antologías de la ciencia ficción en
América Latina, también se incluye en estudios tanto a nivel nacional como internacional. Así
mismo, sus textos consideran elementos como la guerra, la fantasía, la presencia de lo coloquial;
historias que parten de la experiencia misma del autor en el campo del Derecho. Su ejercicio le
ha permitido estar en contacto con una serie de realidades que, junto con su imaginación, aportan
a la configuración de sus historias. Del mismo modo, su bagaje literario explora temas sociales y
acerca a sus lectores a reflexiones sobre la realidad humana cotidiana en las que el humor y la
parodia también cumplen un rol importante. Por esto, Sara Vanegas, poeta y ensayista
ecuatoriana, afirma que las historias propuestas por Máximo Ortega se desarrollan precisamente
en la frontera de la realidad acostumbrada y otras realidades. Así se reconoce el juego del autor
con los límites a nivel artístico que se conjugan en Simulación fatal.
La obra Simulación fatal se imprimió en el año 2022 y, a pesar de su reciente publicación,
va por su segunda edición. La indeterminación de la obra es una de las cualidades que más
destacan quienes han realizado comentarios sobre el texto. En algunos casos, es definida como
una obra que pertenece al realismo urbano, en otros se la ubica bajo de denominación de novela
de suspense. También se le atribuye rasgos de la novela policial, pero no llega a catalogarse bajo
esta etiqueta. Esta ausencia de límites en la novela es el resultado de la convergencia de elementos
estructurales y temas que determinan que no pueda ser encasillada.
Por un lado, tenemos un personaje central, Gustavo Parra, que se define como tal, algunas
páginas después de iniciada la narración. Al avanzar los capítulos y cuando el lector tiene la
certeza de los roles de los personajes surge la figura de Pedro Ronquillo quien en sus primeras
apariciones se presentaba como un personaje incidental, sin embargo, de un momento a otro
adquiere un rol protagónico y se convierte en lo que Vladimir Propp ubicaría bajo el nombre de
villano. De esta manera, la obra transcurre sin dar a los lectores certezas y los mantiene en vilo
de manera constante. Aquello no constituye solo un recurso formal. Con sus decisiones, el autor
evidencia el quiebre psicológico que caracteriza a sus personajes, así como su ruptura con lo
aceptado por la sociedad como políticamente correcto. Son personajes rotos que en su misma
construcción ya evidencian esa particularidad.
La ciudad de Quito es el escenario central, junto con ciudades como Loja y Guayaquil. A
través de estos espacios se desplaza el personaje central en busca de una libertad que no puede
alcanzar debido a las limitaciones económicas que experimenta. En este ir y venir de situaciones
se plantean realidades problémicas como la trata de personas y el turismo sexual. A su vez, se
después de casi una década sale a la luz su libro de cuentos El hombre que pintaba mariposas
(2004). La mención de sus primeras obras busca entregar al lector una visión de cómo el autor
viaja por diferentes géneros literarios, esto nos demuestra que conoce y puede desplazarse por
distintas estructuras y formas de producción del discurso narrativo.
Además de la pluralidad genérica de sus obras, Ortega también integra en sus textos gran
variedad temática. Su obra ha sido considerada como parte de antologías de la ciencia ficción en
América Latina, también se incluye en estudios tanto a nivel nacional como internacional. Así
mismo, sus textos consideran elementos como la guerra, la fantasía, la presencia de lo coloquial;
historias que parten de la experiencia misma del autor en el campo del Derecho. Su ejercicio le
ha permitido estar en contacto con una serie de realidades que, junto con su imaginación, aportan
a la configuración de sus historias. Del mismo modo, su bagaje literario explora temas sociales y
acerca a sus lectores a reflexiones sobre la realidad humana cotidiana en las que el humor y la
parodia también cumplen un rol importante. Por esto, Sara Vanegas, poeta y ensayista
ecuatoriana, afirma que las historias propuestas por Máximo Ortega se desarrollan precisamente
en la frontera de la realidad acostumbrada y otras realidades. Así se reconoce el juego del autor
con los límites a nivel artístico que se conjugan en Simulación fatal.
La obra Simulación fatal se imprimió en el año 2022 y, a pesar de su reciente publicación,
va por su segunda edición. La indeterminación de la obra es una de las cualidades que más
destacan quienes han realizado comentarios sobre el texto. En algunos casos, es definida como
una obra que pertenece al realismo urbano, en otros se la ubica bajo de denominación de novela
de suspense. También se le atribuye rasgos de la novela policial, pero no llega a catalogarse bajo
esta etiqueta. Esta ausencia de límites en la novela es el resultado de la convergencia de elementos
estructurales y temas que determinan que no pueda ser encasillada.
Por un lado, tenemos un personaje central, Gustavo Parra, que se define como tal, algunas
páginas después de iniciada la narración. Al avanzar los capítulos y cuando el lector tiene la
certeza de los roles de los personajes surge la figura de Pedro Ronquillo quien en sus primeras
apariciones se presentaba como un personaje incidental, sin embargo, de un momento a otro
adquiere un rol protagónico y se convierte en lo que Vladimir Propp ubicaría bajo el nombre de
villano. De esta manera, la obra transcurre sin dar a los lectores certezas y los mantiene en vilo
de manera constante. Aquello no constituye solo un recurso formal. Con sus decisiones, el autor
evidencia el quiebre psicológico que caracteriza a sus personajes, así como su ruptura con lo
aceptado por la sociedad como políticamente correcto. Son personajes rotos que en su misma
construcción ya evidencian esa particularidad.
La ciudad de Quito es el escenario central, junto con ciudades como Loja y Guayaquil. A
través de estos espacios se desplaza el personaje central en busca de una libertad que no puede
alcanzar debido a las limitaciones económicas que experimenta. En este ir y venir de situaciones
se plantean realidades problémicas como la trata de personas y el turismo sexual. A su vez, se
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incorporan en la obra rasgos propios de los habitantes de ciudad como el sincretismo cultural que
se materializa de la mano de la figura del curandero y del engaño y el autoengaño al que son
sometidos los habitantes de las periferias para enfrentar la vida cotidiana. En medio de todo lo
descrito, el asesinato de un curandero y la búsqueda de Gustavo sobre la respuesta a dicho crimen
se mantiene latente a lo largo de la historia. En estas características de la obra se observa la
pluralidad de elementos y la convergencia de los rasgos de varios subgéneros de la narrativa que
no permiten ubicar a la obra bajo ninguna categoría específica.
Disolución de fronteras y convergencia subgenérica
Una vez revisada de manera general la obra, resultan mucho más evidentes los motivos
por los que se plantea un estudio del desbordamiento y la presencia de la hibridación en el texto
literario de Máximo Ortega Vintimilla. En este punto es fundamental puntualizar las afirmaciones
y evidenciarlas en fragmentos específicos del texto que se han seleccionado para este fin y que se
relacionan con el componente teórico planteado por los autores seleccionados alrededor de la
literatura de desborde. En ese sentido, se trabaja en primera instancia el desborde desde los
subgéneros de la narrativa, posteriormente se consideran elementos como la construcción de
personajes, escenarios y secuencia narrativa. A continuación, se plantea la convergencia entre lo
urbano y lo rural, lo mítico y lo paródico, y la moral y la necesidad como las líneas entre las que
se mueve constantemente la obra.
La poética, entendida como la disciplina de la naturaleza y los principios de la literatura,
es uno de los primeros espacios en los que se manifiesta la hibridación. A partir de este recurso
Simulación fatal, integra un sinnúmero de realidades y situaciones que permiten a los personajes
desplazarse por un universo ficcional en el que no existen limitaciones acerca de su construcción.
De acuerdo con Canclini (1990), la ruptura de las fronteras y la inserción de lo plural permiten
“elaborar un pensamiento más abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre los
niveles, género y formas de sensibilidad colectiva” (p. 23). El desborde como recurso poético
ensambla un universo del relato en el que convergen distintos subgéneros de la narrativa
contemporánea. La ruptura de los absolutos subgenéricos genera incertidumbre en el lector que,
ante la indeterminación, encuentra una mayor predisposición para el asombro.
Al inicio del texto, el autor se vale de recursos del relato policial, pues parte de la
presentación de un delito el cual se asume que tendrá que ser resuelto en el desarrollo de la trama,
generalmente por el personaje principal. En el caso de la obra de Ortega, el asesinato se ajusta a
las características del enigma que rodean a la literatura policial. El texto en sus primeras páginas,
a través de la voz de su narrador protagonista, plantea
Cuando salí al estrecho y sombrío corredor vi a un campesino que bajaba a toda prisa por las
escaleras, gritaba muy asustado:
—¡Ay, Virgencita!, ¡han matado al curandero!, ¡han matado al curandero!
[…]
incorporan en la obra rasgos propios de los habitantes de ciudad como el sincretismo cultural que
se materializa de la mano de la figura del curandero y del engaño y el autoengaño al que son
sometidos los habitantes de las periferias para enfrentar la vida cotidiana. En medio de todo lo
descrito, el asesinato de un curandero y la búsqueda de Gustavo sobre la respuesta a dicho crimen
se mantiene latente a lo largo de la historia. En estas características de la obra se observa la
pluralidad de elementos y la convergencia de los rasgos de varios subgéneros de la narrativa que
no permiten ubicar a la obra bajo ninguna categoría específica.
Disolución de fronteras y convergencia subgenérica
Una vez revisada de manera general la obra, resultan mucho más evidentes los motivos
por los que se plantea un estudio del desbordamiento y la presencia de la hibridación en el texto
literario de Máximo Ortega Vintimilla. En este punto es fundamental puntualizar las afirmaciones
y evidenciarlas en fragmentos específicos del texto que se han seleccionado para este fin y que se
relacionan con el componente teórico planteado por los autores seleccionados alrededor de la
literatura de desborde. En ese sentido, se trabaja en primera instancia el desborde desde los
subgéneros de la narrativa, posteriormente se consideran elementos como la construcción de
personajes, escenarios y secuencia narrativa. A continuación, se plantea la convergencia entre lo
urbano y lo rural, lo mítico y lo paródico, y la moral y la necesidad como las líneas entre las que
se mueve constantemente la obra.
La poética, entendida como la disciplina de la naturaleza y los principios de la literatura,
es uno de los primeros espacios en los que se manifiesta la hibridación. A partir de este recurso
Simulación fatal, integra un sinnúmero de realidades y situaciones que permiten a los personajes
desplazarse por un universo ficcional en el que no existen limitaciones acerca de su construcción.
De acuerdo con Canclini (1990), la ruptura de las fronteras y la inserción de lo plural permiten
“elaborar un pensamiento más abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre los
niveles, género y formas de sensibilidad colectiva” (p. 23). El desborde como recurso poético
ensambla un universo del relato en el que convergen distintos subgéneros de la narrativa
contemporánea. La ruptura de los absolutos subgenéricos genera incertidumbre en el lector que,
ante la indeterminación, encuentra una mayor predisposición para el asombro.
Al inicio del texto, el autor se vale de recursos del relato policial, pues parte de la
presentación de un delito el cual se asume que tendrá que ser resuelto en el desarrollo de la trama,
generalmente por el personaje principal. En el caso de la obra de Ortega, el asesinato se ajusta a
las características del enigma que rodean a la literatura policial. El texto en sus primeras páginas,
a través de la voz de su narrador protagonista, plantea
Cuando salí al estrecho y sombrío corredor vi a un campesino que bajaba a toda prisa por las
escaleras, gritaba muy asustado:
—¡Ay, Virgencita!, ¡han matado al curandero!, ¡han matado al curandero!
[…]
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Después de que lo vi corriendo con dirección a la calle me dirigí de nuevo al departamento
del señor Molina. Golpeé la puerta un par de veces, pero no abría. Saqué mi celular y lo
llamé, tenía la esperanza de que lo tuviera encendido; pero la grabadora decía que dejara
un mensaje después del tono. (Ortega, 2022, pp. 12-13)
La obra se presenta ante la mirada del lector a partir de un crimen que se encuentra rodeado
de misterio. El narrador conoce de un asesinato y busca apoyarse en la persona (el señor Molina)
con quien estuvo compartiendo segundos antes, sin embargo, lo que llama la atención es que este
no responde.
Inmediatamente después del hecho expuesto, se incrementa el tinte de lo policial, pues
Gustavo (personaje central) ingresa a la escena del crimen y toma en cuenta detalles del entorno.
Con un pedazo de papel higiénico, para evitar dejar huellas dactilares, giré la manija de la
puerta y entré al consultorio del curandero. El lugar estaba desordenado: varios frascos que
contenían pócimas y otros objetos que seguramente, usaba en el curanderismo y la brujería,
estaban esparcidos por el piso. Cuando divisé al fondo un cuerpo inerte, me adentré en el
consultorio. Detrás de un sillón, tendido en el piso, estaba un hombre mayor, pequeño, con rasgos
aindiados, en medio de un charco de sangre, con un puñal en el pecho. (Ortega, 2022, p. 13)
Aquí es importante hacer énfasis en dos aspectos que se vinculan con el relato policial. Por
un lado, el uso de un narrador protagonista, que es bastante común en los relatos policiales,
empleado por el autor. Del mismo modo, existe una predilección por lo detalles que se evidencia
en la descripción de la escena del crimen. Este factor es fundamental en el tipo de narraciones que
aquí se menciona, puesto que en ellos se encontrarán los elementos que conducirán a la resolución
del enigma.
Hasta este momento todo conduce al lector a considerar que se encuentra frente a un crimen
que interesa a Gustavo, narrador protagonista, y este será quien se convierta en el investigador
que lo dilucidará conforme avancen las páginas. Sin embargo, esta noción se rompe líneas más
abajo. Es aquí cuando se empieza a percibir la hibridez del texto. El autor cambia el tono de
manera sutil al enfocarse en la mirada del sujeto asesinado. En primera instancia, parte de la
extrañeza que transmite dicha mirada y abre completamente la puerta a un nuevo subgénero de la
narrativa: el thriller, al plantear un misterio distinto al del crimen: “me acordé del curandero
indígena, supuse que el instante en que lo miré, o mejor, que él me miró con sus ojos
profundamente negros, desde el más allá, me echo una maldición” (Ortega, 2022, p. 14). En este
punto el crimen es desplazado para insertar en el imaginario del lector la maldición y se pregunta
sobre sus implicaciones en el desarrollo de la historia.
De esta manera, se van insertado paulatinamente distintos subgéneros de la narrativa en el
marco de la novela. La narración se encuentra integrada también por un relato con tintes de crítica
social mediante momentos en los que se presentan una serie de problemas de las periferias a las
que se enfrenta el narrador protagonista y que las cuestiona, aunque es importante tener en cuenta
Después de que lo vi corriendo con dirección a la calle me dirigí de nuevo al departamento
del señor Molina. Golpeé la puerta un par de veces, pero no abría. Saqué mi celular y lo
llamé, tenía la esperanza de que lo tuviera encendido; pero la grabadora decía que dejara
un mensaje después del tono. (Ortega, 2022, pp. 12-13)
La obra se presenta ante la mirada del lector a partir de un crimen que se encuentra rodeado
de misterio. El narrador conoce de un asesinato y busca apoyarse en la persona (el señor Molina)
con quien estuvo compartiendo segundos antes, sin embargo, lo que llama la atención es que este
no responde.
Inmediatamente después del hecho expuesto, se incrementa el tinte de lo policial, pues
Gustavo (personaje central) ingresa a la escena del crimen y toma en cuenta detalles del entorno.
Con un pedazo de papel higiénico, para evitar dejar huellas dactilares, giré la manija de la
puerta y entré al consultorio del curandero. El lugar estaba desordenado: varios frascos que
contenían pócimas y otros objetos que seguramente, usaba en el curanderismo y la brujería,
estaban esparcidos por el piso. Cuando divisé al fondo un cuerpo inerte, me adentré en el
consultorio. Detrás de un sillón, tendido en el piso, estaba un hombre mayor, pequeño, con rasgos
aindiados, en medio de un charco de sangre, con un puñal en el pecho. (Ortega, 2022, p. 13)
Aquí es importante hacer énfasis en dos aspectos que se vinculan con el relato policial. Por
un lado, el uso de un narrador protagonista, que es bastante común en los relatos policiales,
empleado por el autor. Del mismo modo, existe una predilección por lo detalles que se evidencia
en la descripción de la escena del crimen. Este factor es fundamental en el tipo de narraciones que
aquí se menciona, puesto que en ellos se encontrarán los elementos que conducirán a la resolución
del enigma.
Hasta este momento todo conduce al lector a considerar que se encuentra frente a un crimen
que interesa a Gustavo, narrador protagonista, y este será quien se convierta en el investigador
que lo dilucidará conforme avancen las páginas. Sin embargo, esta noción se rompe líneas más
abajo. Es aquí cuando se empieza a percibir la hibridez del texto. El autor cambia el tono de
manera sutil al enfocarse en la mirada del sujeto asesinado. En primera instancia, parte de la
extrañeza que transmite dicha mirada y abre completamente la puerta a un nuevo subgénero de la
narrativa: el thriller, al plantear un misterio distinto al del crimen: “me acordé del curandero
indígena, supuse que el instante en que lo miré, o mejor, que él me miró con sus ojos
profundamente negros, desde el más allá, me echo una maldición” (Ortega, 2022, p. 14). En este
punto el crimen es desplazado para insertar en el imaginario del lector la maldición y se pregunta
sobre sus implicaciones en el desarrollo de la historia.
De esta manera, se van insertado paulatinamente distintos subgéneros de la narrativa en el
marco de la novela. La narración se encuentra integrada también por un relato con tintes de crítica
social mediante momentos en los que se presentan una serie de problemas de las periferias a las
que se enfrenta el narrador protagonista y que las cuestiona, aunque es importante tener en cuenta
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2506
que la crítica es limitada, pues Gustavo es parte activa de las situaciones problémicas. Entre los
problemas sociales que se abordan en el texto se encuentran las limitaciones económicas y las
consecuencias en el mundo narrativo. A través de este recurso, el autor contextualiza el escenario
como un espacio de oportunidades limitadas. Un ejemplo lo encontramos en la situación que narra
Cecy, amiga de Gustavo: “el padre de una prima de Cecy se había suicidado porque había perdido
su plata depositada en una cooperativa de ahorro y crédito que resultó ser, según me explicaron,
una de esas pirámides” (Ortega, 2022, p. 41). Así, se instaura también la presencia de la estafa
como un elemento cotidiano en el mundo de lo narrado.
En este mismo eje del relato de crítica social, se encuentran las descripciones de la vida de
distintos personajes que atraviesan situaciones económicas complejas. En la historia se visibilizan
realidades atravesadas por la migración, la precarización laboral, la trata de personas, el turismo
sexual, el abuso de poder, el engaño y la estafa, estos últimos como mecanismos de subsistencia.
De esta manera, Simulación fatal es una obra plural que asume el encasillamiento subgénerico
como una limitación, razón por la cual se adhiere a un “proceso de desagregación de escrituras en
el marco de desclasificación de las tradicionales categorías simbólicas” (Bernabé, 2015, p. 333),
en las que el enigma, el misterio y la crítica social ocupan un mismo nivel en la narración y
redefinen los mecanismos de clasificación de los productos literarios creando una nueva identidad
a partir de lo existente y las relaciones que mantienen en el texto.
La variedad respecto a los subgéneros de la narrativa que coexisten en la obra de Máximo
Ortega se encuentra atravesada por un tipo de relato que es parte de la hibridez que lo caracteriza:
el relato urbano. Se lo define como aquel cuyo eje de la narración es la ciudad contemporánea
desde su cotidianidad con un énfasis en lo marginal y fragmentario. Por este motivo, en términos
generales las narrativas urbanas presentan elementos como la soledad, el caos, la violencia y la
carencia identitaria de los habitantes de ciudad. Esto se vincula con lo planteado por Iglesias
(2008) quien afirma que
la ciudad es el lugar donde se hablan y se enuncian casi todos los discursos sociales, y al
mismo tiempo, donde la arquitectura se propone como un sistema de signos capaz de comunicar
tanto un conjunto de funciones (habitar, divertirse, correr, etc.) como un conjunto de ideologías y
proposiciones sobre el modo de vivir. (pp. 245-246)
Resulta fundamental lo planteado por Iglesia debido a que permite evidenciar que la ciudad
es el escenario de lo real en el que la hibridación se concreta como resultado de la enunciación de
la variedad de discursos sociales. En ese sentido, se vuelve pertinente que sean las ciudades
(Quito, Loja y Guayaquil) los espacios en los que los personajes interactúan y en los que el relato
se apropia, junto con la variedad tipológica, de un sinnúmero de realidades que dan cuenta de sus
modos de vivir desde los márgenes.
Estas particularidades se mencionan en la obra a partir de los diálogos de los personajes
que permiten visibilizar el caos, la violencia y la marginalidad como en el fragmento “Entonces
que la crítica es limitada, pues Gustavo es parte activa de las situaciones problémicas. Entre los
problemas sociales que se abordan en el texto se encuentran las limitaciones económicas y las
consecuencias en el mundo narrativo. A través de este recurso, el autor contextualiza el escenario
como un espacio de oportunidades limitadas. Un ejemplo lo encontramos en la situación que narra
Cecy, amiga de Gustavo: “el padre de una prima de Cecy se había suicidado porque había perdido
su plata depositada en una cooperativa de ahorro y crédito que resultó ser, según me explicaron,
una de esas pirámides” (Ortega, 2022, p. 41). Así, se instaura también la presencia de la estafa
como un elemento cotidiano en el mundo de lo narrado.
En este mismo eje del relato de crítica social, se encuentran las descripciones de la vida de
distintos personajes que atraviesan situaciones económicas complejas. En la historia se visibilizan
realidades atravesadas por la migración, la precarización laboral, la trata de personas, el turismo
sexual, el abuso de poder, el engaño y la estafa, estos últimos como mecanismos de subsistencia.
De esta manera, Simulación fatal es una obra plural que asume el encasillamiento subgénerico
como una limitación, razón por la cual se adhiere a un “proceso de desagregación de escrituras en
el marco de desclasificación de las tradicionales categorías simbólicas” (Bernabé, 2015, p. 333),
en las que el enigma, el misterio y la crítica social ocupan un mismo nivel en la narración y
redefinen los mecanismos de clasificación de los productos literarios creando una nueva identidad
a partir de lo existente y las relaciones que mantienen en el texto.
La variedad respecto a los subgéneros de la narrativa que coexisten en la obra de Máximo
Ortega se encuentra atravesada por un tipo de relato que es parte de la hibridez que lo caracteriza:
el relato urbano. Se lo define como aquel cuyo eje de la narración es la ciudad contemporánea
desde su cotidianidad con un énfasis en lo marginal y fragmentario. Por este motivo, en términos
generales las narrativas urbanas presentan elementos como la soledad, el caos, la violencia y la
carencia identitaria de los habitantes de ciudad. Esto se vincula con lo planteado por Iglesias
(2008) quien afirma que
la ciudad es el lugar donde se hablan y se enuncian casi todos los discursos sociales, y al
mismo tiempo, donde la arquitectura se propone como un sistema de signos capaz de comunicar
tanto un conjunto de funciones (habitar, divertirse, correr, etc.) como un conjunto de ideologías y
proposiciones sobre el modo de vivir. (pp. 245-246)
Resulta fundamental lo planteado por Iglesia debido a que permite evidenciar que la ciudad
es el escenario de lo real en el que la hibridación se concreta como resultado de la enunciación de
la variedad de discursos sociales. En ese sentido, se vuelve pertinente que sean las ciudades
(Quito, Loja y Guayaquil) los espacios en los que los personajes interactúan y en los que el relato
se apropia, junto con la variedad tipológica, de un sinnúmero de realidades que dan cuenta de sus
modos de vivir desde los márgenes.
Estas particularidades se mencionan en la obra a partir de los diálogos de los personajes
que permiten visibilizar el caos, la violencia y la marginalidad como en el fragmento “Entonces
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cualquiera podría hacer lo que le dé la gana, ponerse el negocio ilegal que quisiera: brujería,
drogas, en fin” (Ortega, 2022, p. 33). De este modo, mientras personajes como don Piche miran
en esos márgenes una posibilidad económica en función del caos y la ausencia estatal, otros
personajes intentan vivir conforme lo políticamente correcto determinado por sus procesos
formativos. Un ejemplo de esto es la madre de Gustavo Parra quien asume la figura maternal que
trata de velar por el bienestar de sus hijos y luego el rol de curandera, de manera casi anónima,
para no convertir sus actos en un negocio.
En este punto, los subgéneros narrativos han sido completamente fusionados, lo que da
cuenta de que los límites categoriales se han diseminado y ya no son tipologías reconocibles en
la globalidad del texto. Dicho de otro modo, la historia en sí misma diluye los márgenes y supera
toda posibilidad de clasificación. De esta forma, se configura una literatura del desbordamiento.
A lo largo del texto, el thriller, el relato policial, la narración de crítica social y el relato urbano
se convierten en posibilidad para los personajes de la narración.
Los personajes y su construcción en el hilo narrativo también se insertan en la noción de
desborde. En ellos se puede percibir un cruce en cuanto a los roles que en el universo ficcional
parecen estar destinados a desempeñar. Seguer (en Inmaculada, 2016) “plantea que los personajes
tienen una profundidad que los resalta de su entorno, una complejidad que los aleja (sic.) de los
personajes estereotipados” (p. 282). Al ser el personaje central de lo que en primera instancia
parece ser un relato policial, el lector esperaría que Gustavo Parra destaque en relación con los
demás personajes del relato, sin embargo, no logra distanciarse el estereotipo que lo rodea. Se
presenta como un personaje intrépido, pero es un rasgo que no se ajusta a lo que propone en el
desarrollo de la historia. De esta manera, Máximo Ortega elabora un mundo narrativo urbano de
personajes fragmentados que en su desintegración confunden sus roles con los de otros, lo que da
cuenta de la ausencia de identidad que caracteriza a los habitantes de ciudad.
El primer capítulo cierra con la afirmación “salí de mi casa gritando que yo, Gustavo Parra,
tenía derecho a hacer lo que me diera la gana, que cualquier rato me largaría de la ciudad” (Ortega,
2022, p. 16). La determinación frente al deseo de construir una identidad fuera de la ciudad en la
que no existe promesa alguna parece presentar a un personaje decidido. A pesar de ello,
únicamente participa de acciones que dan cuenta de una configuración distinta a la que el lector
creía conocer. El viaje del personaje se da, pero no en las condiciones que se planteaban, sino que
es el resultado de la derrota. Llega a Loja para enfrentar cargos de delitos no cometidos, consigue
trabajos en los que es explotado o se ve sometido a situaciones de peligro ante las que no muestra
mayor emoción.
Otro aspecto fundamental que, además, desempeña un importante rol en la noción de
desbordamiento es la parodia que, durante mucho tiempo se consideró un género marginal, puesto
que la literatura que tenía valor era la que se abordaba con seriedad. María José García (2015)
define a la parodia “como un fenómeno que va más allá de una figura literaria y que, asimismo,
cualquiera podría hacer lo que le dé la gana, ponerse el negocio ilegal que quisiera: brujería,
drogas, en fin” (Ortega, 2022, p. 33). De este modo, mientras personajes como don Piche miran
en esos márgenes una posibilidad económica en función del caos y la ausencia estatal, otros
personajes intentan vivir conforme lo políticamente correcto determinado por sus procesos
formativos. Un ejemplo de esto es la madre de Gustavo Parra quien asume la figura maternal que
trata de velar por el bienestar de sus hijos y luego el rol de curandera, de manera casi anónima,
para no convertir sus actos en un negocio.
En este punto, los subgéneros narrativos han sido completamente fusionados, lo que da
cuenta de que los límites categoriales se han diseminado y ya no son tipologías reconocibles en
la globalidad del texto. Dicho de otro modo, la historia en sí misma diluye los márgenes y supera
toda posibilidad de clasificación. De esta forma, se configura una literatura del desbordamiento.
A lo largo del texto, el thriller, el relato policial, la narración de crítica social y el relato urbano
se convierten en posibilidad para los personajes de la narración.
Los personajes y su construcción en el hilo narrativo también se insertan en la noción de
desborde. En ellos se puede percibir un cruce en cuanto a los roles que en el universo ficcional
parecen estar destinados a desempeñar. Seguer (en Inmaculada, 2016) “plantea que los personajes
tienen una profundidad que los resalta de su entorno, una complejidad que los aleja (sic.) de los
personajes estereotipados” (p. 282). Al ser el personaje central de lo que en primera instancia
parece ser un relato policial, el lector esperaría que Gustavo Parra destaque en relación con los
demás personajes del relato, sin embargo, no logra distanciarse el estereotipo que lo rodea. Se
presenta como un personaje intrépido, pero es un rasgo que no se ajusta a lo que propone en el
desarrollo de la historia. De esta manera, Máximo Ortega elabora un mundo narrativo urbano de
personajes fragmentados que en su desintegración confunden sus roles con los de otros, lo que da
cuenta de la ausencia de identidad que caracteriza a los habitantes de ciudad.
El primer capítulo cierra con la afirmación “salí de mi casa gritando que yo, Gustavo Parra,
tenía derecho a hacer lo que me diera la gana, que cualquier rato me largaría de la ciudad” (Ortega,
2022, p. 16). La determinación frente al deseo de construir una identidad fuera de la ciudad en la
que no existe promesa alguna parece presentar a un personaje decidido. A pesar de ello,
únicamente participa de acciones que dan cuenta de una configuración distinta a la que el lector
creía conocer. El viaje del personaje se da, pero no en las condiciones que se planteaban, sino que
es el resultado de la derrota. Llega a Loja para enfrentar cargos de delitos no cometidos, consigue
trabajos en los que es explotado o se ve sometido a situaciones de peligro ante las que no muestra
mayor emoción.
Otro aspecto fundamental que, además, desempeña un importante rol en la noción de
desbordamiento es la parodia que, durante mucho tiempo se consideró un género marginal, puesto
que la literatura que tenía valor era la que se abordaba con seriedad. María José García (2015)
define a la parodia “como un fenómeno que va más allá de una figura literaria y que, asimismo,
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atraviesa el concepto de género literario; se trata entonces de un intergénero que reúne una clase
de obras que comparten unas características” (p. 6). En el caso de Simulación fatal la parodia se
da en el manejo de los géneros que coexisten, pues al pasar de una tipología de la narrativa a otra
el autor juega con las características. Esto quiere decir que la parodia es el recurso que redefine
los marcos estructurales que no son aceptados en su concepción clásica. Genette plantea que en
la parodia se establece la relación entre un texto A y un texto B. La obra por su parte establece las
relaciones entre los subgéneros de la narrativa. Ahí es en dónde se ubica la parodia como recurso
y género literario.
También se produce una presencia de la parodia en uno de los ejes temáticos de la obra.
Aquí se enfrenta la figura de un sanador espiritual con la experiencia cultural del curandero.
Ortega se sirve de su conocimiento experiencial etnográfico/cultural a través del cual parodia, no
los saberes ancestrales sino la charlatanería quiromántica de la figura del sanador que habita en
los anuncios de los postes eléctricos o los programas de radio y televisión. Para esto se sirve de
dos figuras: la de Pedro Ronquillo y la madre de Gustavo Parra.
Por un lado, Ronquillo se vale de sus habilidades performáticas y su manejo de la palabra
para presentarse como un curandero. La configuración de un plan, hasta cierto punto absurdo, y
el ejercicio mismo de su rol de curandero evidencian la presencia de la parodia.
El Profesor le pidió que se pudiera de rodillas y comenzó lentamente a pasarle el huevo por
el cuerpo. Cinco minutos después, me mandó a llenar el vaso con agua […]. Me hizo una seña
para que le diera el vaso. Cuando lo cogió con su mano izquierda, alcancé a ver debajo de la uña
larga de su meñique una pizca de anilina negra. (Ortega, 2022, p. 94)
Aquí el personaje toma prácticas que las adapta para sus fines. Realiza todo el acto
performático, pero incorpora elementos externos (anilina negra) para jugar con las creencias de
quienes acuden a él. Por otro lado, la madre de Gustavo ejerce las mismas prácticas que Pepe
Ronquillo, pero lo hace desde el anonimato y no como un negocio. En unas líneas del texto la
madre/curandera menciona: “Solo te diré que desde mucho tiempo atrás ha habido gente que lo
ha utilizado para ayudar a los enfermos” (Ortega, 2022, p. 149). Inclusive la madre evita cobrar
por cualquier intervención y lo mantiene oculto de su familia. Este contraste es fundamental para
que se dé el contraste y se consolide la parodia en el texto. Aquí también interviene la mención
en el universo narrativo de aspectos tomados del mundo real como las cuñas radiales en las que
se ofrece a los oyentes curas milagrosas por parte de quienes juegan con este tipo de saberes.
CONCLUSIONES
Con todo lo expuesto, es posible determinar que el texto literario de Máximo Ortega
Vintimilla Simulación fatal construye a partir del mundo ficcional una literatura de desborde. Las
transformaciones a nivel social se dan como resultado de la posmodernidad y la necesidad de
transformación de las formas discursivas. La literatura es discurso y, por este motivo, busca
atraviesa el concepto de género literario; se trata entonces de un intergénero que reúne una clase
de obras que comparten unas características” (p. 6). En el caso de Simulación fatal la parodia se
da en el manejo de los géneros que coexisten, pues al pasar de una tipología de la narrativa a otra
el autor juega con las características. Esto quiere decir que la parodia es el recurso que redefine
los marcos estructurales que no son aceptados en su concepción clásica. Genette plantea que en
la parodia se establece la relación entre un texto A y un texto B. La obra por su parte establece las
relaciones entre los subgéneros de la narrativa. Ahí es en dónde se ubica la parodia como recurso
y género literario.
También se produce una presencia de la parodia en uno de los ejes temáticos de la obra.
Aquí se enfrenta la figura de un sanador espiritual con la experiencia cultural del curandero.
Ortega se sirve de su conocimiento experiencial etnográfico/cultural a través del cual parodia, no
los saberes ancestrales sino la charlatanería quiromántica de la figura del sanador que habita en
los anuncios de los postes eléctricos o los programas de radio y televisión. Para esto se sirve de
dos figuras: la de Pedro Ronquillo y la madre de Gustavo Parra.
Por un lado, Ronquillo se vale de sus habilidades performáticas y su manejo de la palabra
para presentarse como un curandero. La configuración de un plan, hasta cierto punto absurdo, y
el ejercicio mismo de su rol de curandero evidencian la presencia de la parodia.
El Profesor le pidió que se pudiera de rodillas y comenzó lentamente a pasarle el huevo por
el cuerpo. Cinco minutos después, me mandó a llenar el vaso con agua […]. Me hizo una seña
para que le diera el vaso. Cuando lo cogió con su mano izquierda, alcancé a ver debajo de la uña
larga de su meñique una pizca de anilina negra. (Ortega, 2022, p. 94)
Aquí el personaje toma prácticas que las adapta para sus fines. Realiza todo el acto
performático, pero incorpora elementos externos (anilina negra) para jugar con las creencias de
quienes acuden a él. Por otro lado, la madre de Gustavo ejerce las mismas prácticas que Pepe
Ronquillo, pero lo hace desde el anonimato y no como un negocio. En unas líneas del texto la
madre/curandera menciona: “Solo te diré que desde mucho tiempo atrás ha habido gente que lo
ha utilizado para ayudar a los enfermos” (Ortega, 2022, p. 149). Inclusive la madre evita cobrar
por cualquier intervención y lo mantiene oculto de su familia. Este contraste es fundamental para
que se dé el contraste y se consolide la parodia en el texto. Aquí también interviene la mención
en el universo narrativo de aspectos tomados del mundo real como las cuñas radiales en las que
se ofrece a los oyentes curas milagrosas por parte de quienes juegan con este tipo de saberes.
CONCLUSIONES
Con todo lo expuesto, es posible determinar que el texto literario de Máximo Ortega
Vintimilla Simulación fatal construye a partir del mundo ficcional una literatura de desborde. Las
transformaciones a nivel social se dan como resultado de la posmodernidad y la necesidad de
transformación de las formas discursivas. La literatura es discurso y, por este motivo, busca
Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2509
renovarse en función de los cambios que se dan en el imaginario social. Un rasgo fundamental
que atraviesa a la posmodernidad es la distancia que se presenta con lo objetivo y la estructuración
del conocimiento. La modernidad se configuró desde la organización que prometía la ciudad
industrializada, sin embargo, la realidad condujo hacia otro camino. En este marco, lo
posmoderno se manifiesta como la ruptura de ese cuadro orgánico del marco social que no logró
concretarse.
El resultado de la ruptura de la categorización de los saberes instaurados permite
cuestionar las fronteras en el arte. La sociedad participa de un estado de fragmentación y
desestructuración de los esquemas. Esto aplica también en el campo de la literatura. En ese
contexto se produce la ruptura e integración de elementos disimiles en un mismo producto
artístico, lo que Néstor Canclini denomina hibridación y que conducirá al concepto literatura de
desborde en la que se plantea la disolución de la noción de género. Esta renovación de las
estructuras desde la indefinición permite reconfigurar el universo simbólico y dar nuevos
significados y roles a lo ya existente. Se habla de literatura de desborde pues los significados
instaurados son rebasados en función de la nueva configuración que asumen al combinarse con
otros.
Simulación fatal es una novela ecuatoriana que participa del desborde. La obra dinamiza
con la pluralidad subgenérica al integrar distintos tipos de relato que se alternan a lo largo de todo
el desarrollo narrativo. Empieza con un crimen que pierde su relevancia para dar paso a otros
aspectos como la crítica social o el suspenso de una historia de misterio. En este contexto, el texto
construye una identidad distinta que es el resultado del desborde en concordancia con la presencia
de una realidad parodiada. El autor se apropia de procesos de escritura y los redefine al jugar con
las formas convencionales de producción literaria. Crea personajes que, al igual que la novela, no
pueden ser encasillados bajo ninguna clasificación, pues se modifican de manera constante y no
responden a lo que comúnmente el lector espera. De este modo, el desborde se acentúa y conduce
al lector por una dinámica de lectura en la que todo puede suceder, pues los límites estructurales
y temáticos han sido anulados.
renovarse en función de los cambios que se dan en el imaginario social. Un rasgo fundamental
que atraviesa a la posmodernidad es la distancia que se presenta con lo objetivo y la estructuración
del conocimiento. La modernidad se configuró desde la organización que prometía la ciudad
industrializada, sin embargo, la realidad condujo hacia otro camino. En este marco, lo
posmoderno se manifiesta como la ruptura de ese cuadro orgánico del marco social que no logró
concretarse.
El resultado de la ruptura de la categorización de los saberes instaurados permite
cuestionar las fronteras en el arte. La sociedad participa de un estado de fragmentación y
desestructuración de los esquemas. Esto aplica también en el campo de la literatura. En ese
contexto se produce la ruptura e integración de elementos disimiles en un mismo producto
artístico, lo que Néstor Canclini denomina hibridación y que conducirá al concepto literatura de
desborde en la que se plantea la disolución de la noción de género. Esta renovación de las
estructuras desde la indefinición permite reconfigurar el universo simbólico y dar nuevos
significados y roles a lo ya existente. Se habla de literatura de desborde pues los significados
instaurados son rebasados en función de la nueva configuración que asumen al combinarse con
otros.
Simulación fatal es una novela ecuatoriana que participa del desborde. La obra dinamiza
con la pluralidad subgenérica al integrar distintos tipos de relato que se alternan a lo largo de todo
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Vol. 13/ Núm. 2 2026 pág. 2510
REFERENCIAS
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19(37), 328-340.
Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Donoso Pareja, M. (2000). Narrativa ecuatoriana: La décana de los 90. Kipus Revista Andina de
Letras y Estudios Culturales, 11(113-127). https://acortar.link/drSsjj
Fariña, A. (2011). Narrativas urbanas contemporáneas: la intimidad como desubicación.
Imagonautas, 1(1), 120-144.
Feuillet, L. (2024). Esteticas del desborde en el siglo XXI. Colección Trama Federal.
https://www.academia.edu/126905244/Esteticas_del_desborde_en_el_siglo_XXI
Foffani, E. (2018). Poéticas del desborde en la literatura latinoamericana de la contemporaneidad.
García, M. (2015). De la parodia como intergénero. Tonos Digital, (28).
Garduño, G. (2021, septiembre 19). Charla con Ernesto Carrión, sobre su novela El día que me
faltes, ganadora del Premio Lipp. Poder Edomex. https://poderedomex.com/charla-con-
ernesto-carrion-sobre-su-novela-el-dia-que-me-faltes-ganadora-del-premio-lipp-2/
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VII Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria.
Harvey, D. (1990) La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio
cultural.
Iglesias, B. (2008). Crónica Urbana, la experiencia de vivir en la ciudad. Marco Córdova
Montúfarcoor. Lo urbano en su complejidad: una lectura desde América Latina, Quito,
Flacso sede Ecuador.
Larenas, F. (2021, agosto 27). Cuando la justicia es una trampa: Los crímenes de Bartow.
Primicias. https://www.primicias.ec/noticias/firmas/cuando-justicia-trampa-crimenes-
bartow/
Mendiola, K. (2023, noviembre 2). La evocación del erotismo fantástico | Breve estudio
ginocrítico del terror. Mandíbula de Mónica Ojeda. La Coyol Revista.
https://lacoyolrevista.com.mx/2023/11/02/la-evocacion-del-erotismo-fantastico-breve-
estudio-ginocritico-del-terror-mandibula-de-monica-ojeda/
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Proaño Arandi, F. (2000). Literatura Ecuatoriana Contemporánea. Afese, 36.
https://acortar.link/eTsxHH
Quintero, R. (2007). ¿Qué es la modernidad? Casa del tiempo, 9(98), 67-73.
Rodrigo-Mendizábal, I, (02 de junio de 2020). Firmamento: Un thriller que incita preguntas.
https://acortar.link/KhOf67
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sociales: una propuesta. Espacios públicos, 14(31), 176-189.
Rubin, M. (2000). Thrillers. Ediciones AKAL.
Ruiz, B. (2014). El lado luminoso del humor negro. 65, 92-103.
Utrera, M. (2018). Pensamiento, ficción e intriga literaria en la narrativa contemporánea. Editorial
Universidad de Sevilla. https://n9.cl/5owc6
Vargas, J. (2007). Modernidad y Posmodernidad en Latinoamérica. Estudios de Deusto: revista
de Derecho Público, 55(2), 123-153.
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